映画な談話室

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巨匠たちの映画術 - 忠さん

2017/04/30 (Sun) 22:51:16
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久々に書き込みます。
映画館に入る、観客の喧噪、開演のブザーが鳴る、喧噪がおさまり、館内が暗くなる。スクリーンに映しだされる「映画」に見入る。淀川長治も同じ観客席にいて、目を輝かせ興奮している。小林信彦は自分史に重ねて映画を見ている。映画を見終わった後、観客席の一隅で、和田誠、川本三郎「、瀬戸川猛資の三人が楽しそうに映画談義に夢中になっている。蓮實重彦は舞台に上がり、指し棒でスクリーンの映像を指しながら、これが「繰り返される主題」であり、その主題が映画の中でどんな機能を果たしているのか、を熱く講義し始める。
 「映画の世界」はスクリーンのこちら側だけでなく、向こう側にも広がっている。町山智浩はスクリーンの向こう側の世界の面白さを資料を駆使して、説く。シナリオライター、プロデューサー、監督の証言をまじえて、映画誕生秘話を紹介する。今回読んだ本も、スクリーンの向こう側の話、名作を生み出した監督たちの「映画術」の話である。「映画術」とは、脚本、演出、カメラワーク、照明、美術、音楽、編集などの優れた技術の事を指す。

『巨匠たちの映画術』(西村雄一郎・1999年・キネマ旬報社)を読みました。筆者は「あとがき」で、「巨匠監督の個性と映像テクニックとの相関関係が、本書の大きなテーマ」であり、読者側からは「映像作家たちが表現したかったものをどう解読するかという映像論とも読めるし、こんな情感を表現したかったら具体的にこうすればいいのだというハウツー論としても読める」ように書いたと述べています。本書が、今までの映画論と決定的に異なるのは、「ハウツー論」としても読めるという点でしょう。16名の監督の映画術をわかりやすく解説をしてあって、大変面白く読みました。お薦めの一冊です。取り上げている監督は以下の通りです。
スピルバーグ ビスコンティ キューブリック 溝口健二 フェリーニ タランティーノ 黒澤明 野村芳太郎 デビッド・リーン 山田洋次 コッポラ ヒッチコック 木下恵介
クレマン 小津安二郎 大林宣彦

 興味のあった記事の中から、一部紹介します。
「ルネ・クレマン」の映画術について、筆者は次のように要約しています。

〇クレマン映画のリアリティはこうして生まれる
(1)『鉄路の闘い』実弾を使って迫真性を
(2)『海の牙』潜水艦を買いとって密室撮影を敢行
(3)『居酒屋』衣装は登場人物に2カ月間着古させて使用
(4)『パリは燃えているか』白黒の記録映像を挿入してド    キュメント調を強める
(5)『太陽がいっぱい』食欲と結びつけ、殺人犯の心理状態   を映像化する
 トムが、ヨットで、フィリップを刺殺し、その死体を始末した後に、りんごにかぶりつく。アパートでフィリップの友人を撲殺し、その死体を始末した後に、ねこのようにチキンをムシャムシャとほおばる。
 こうした殺人と食慾を結びつけたことが、トムが本性むき出しの動物に戻ったようなすごみを感じさせて、実にリアリティがある。クレマンは次のように言っている。「殺人を犯した後に、殺人犯は急に空腹を感じ、何かを食べている。殺人と食慾、あたしは常々その関係は密接だと思っていたから、『太陽がいっぱい』でそのシーンを作ってみたんですよ」
(6)『太陽がいっぱい』役者の内面生活に合わせて配役を決   める
 クレマンが絶大な信頼をおいている心理学は、俳優を見極める時にも役立つものらしい。彼にとっては、役者の評判やこれまで出演した作品経歴などより、役者が今かかえているプライベートな内面生活、今幸福であるかどうかのほうが重要だという。だからオーディションや、演技テストといったものを、クレマンはほとんどやらない。
 『太陽がいっぱい』も最初の段階では、貧乏なトム役にモーリス・ロネ、大金持ちのフィリップ役にアラン・ドロンが当てられていた。それをクレマンが、二人と実際につきあっていくうちに、変更したのだそうだ。
「要するに、役の性格を俳優に無理に当てはめるのではなく、俳優が本来もっている本質や個性を尊重し、それを映画のなかで生かせるよう努力することがたいせつなのだ」
そのためにはシナリオの変更もありうるという。

 西村氏の指摘は的確ですね。「食慾と犯罪」の相関は、監督自身が現場の刑事に聞いた話から確信を得たとのことです。『太陽がいっぱい』のトム役とフィリップ役が当初は逆であったという裏話は大変面白いですね。この作品の時のアラン・ドロンはまだ「スター」ではなく、陰ある青年を見事に演じた俳優でした。

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